Estreno la sección pa´nimar un poco el cotarro.
Estoy practicando ultimamente lo que se llama Walking (fundamentalmente en Blues y Jazz) y tengo alguna pequeña duda.
Haciéndolo, por ejemplo, a negras, por ejemplo, yo lo que hago es, en los tiempos fuertes del compás (1 y 3) meto una nota del arpegio del acorde que suena y en los débiles (2 y 4) meto una nota de la escala (siempre manteniendo una misma digitación).
¿Lo hacéis vosotros igual, de otra forma, os parece correcto esta manera de estudiarlo?
Saludos.
:ola:
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Walking
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yimijendriss
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Pues en mi corta experiencia tocando el bajo me he dado cuenta de que practicamente cualquier cosa puede sonar bien, en muchos libro encontraras que no hay notas buenas y malas, sino que tu eres el que haces que sean buenas o malas.
En cuanto al Walking hay miles de posibilidades:
Como tu dices, en 1 y 3 notas del arpegio y en 2 y 4 notas de la escala, esto no es extrictamente necesario, es decir que por ejemplo puedes dar notas fuera de escala utilizandolas como notas de paso, por ejemplo:
CMaj7 - FMaj7 (I-IV), desde CMaj7 hasta FMaj7 puedes llegar de muchas formas, por ejemplo:
C-F#-G-F#----> T-5b-5-5b, aqui estas 5b (F#) están fuera de la escala y sin embargo entran bien, porque nos van anticipando, por un lado la llegada de la 5ª en el 3er tiempo y luego la llegada de la tónica del siguiente compas, por estar a distancia de semitono de ambas notas.
C-B-A-G------> T-7-6-5; Aqui todas las notas están en la escala pero si te fijas en el tercer tiempo tenemos una sexta que no es una nota del arpegio.
C-D-Eb-E-----> T-2-3b-3; esta posibilidad tiene una nota que está fuera de la escala en el tercer tiempo, esto nos va a introducir una tensión pero es igualmente válido, como todo es saber aplicarlo.
Hay miles de posibilidad, todo es practicar y parcticar.
Perdón por el rollo.
Un saludo
En cuanto al Walking hay miles de posibilidades:
Como tu dices, en 1 y 3 notas del arpegio y en 2 y 4 notas de la escala, esto no es extrictamente necesario, es decir que por ejemplo puedes dar notas fuera de escala utilizandolas como notas de paso, por ejemplo:
CMaj7 - FMaj7 (I-IV), desde CMaj7 hasta FMaj7 puedes llegar de muchas formas, por ejemplo:
C-F#-G-F#----> T-5b-5-5b, aqui estas 5b (F#) están fuera de la escala y sin embargo entran bien, porque nos van anticipando, por un lado la llegada de la 5ª en el 3er tiempo y luego la llegada de la tónica del siguiente compas, por estar a distancia de semitono de ambas notas.
C-B-A-G------> T-7-6-5; Aqui todas las notas están en la escala pero si te fijas en el tercer tiempo tenemos una sexta que no es una nota del arpegio.
C-D-Eb-E-----> T-2-3b-3; esta posibilidad tiene una nota que está fuera de la escala en el tercer tiempo, esto nos va a introducir una tensión pero es igualmente válido, como todo es saber aplicarlo.
Hay miles de posibilidad, todo es practicar y parcticar.
Perdón por el rollo.
Un saludo
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yimijendriss
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De rollo nada. Creo que es muy bueno que todos vayamos aportando cosas, y si son tan interesantes como esta , pues más.Anonymous escribió: Perdón por el rollo.
Un saludo
La verdad es que entra casi todo, siempres que se le de un sentido correcto. El paso por notas cromáticas es un muy buen recurso también si se usa con sentido. Voy a probar estas progresiones que pones.
Por cierto sigues apareciendo como invitado, asique si te registras y no te importa di quien eres. :dedo1:
A ver si se va animando el foro, que está un poco paradito.
Saludos.
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yimijendriss
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yimijendriss
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No creas que controlo tanto, pero vamos a intentarlo a ver como resulta.tolchoco escribió:A ver si aparece el tito Gaviero que es el que controla de estas cosas del warkin' y nos da un poco de caña :bate:
Un saludo
¿Empezamos por el principio?
Es una lástima que no sea capaz de insertar pentagramas con ejemplos porque se entendería todo mucho mejor. A ver si consigo explicarme.
LINEAS BASADAS EN EL ACORDE.
Tocar las notas básicas de un acorde (Tónica, tercera, quinta y séptima) es una buena manera de empezar a aprender a construir walking. Incluso los bajistas más modernos perfilan triadas y acordes de séptima en sus walking. Las líneas de bajo basadas en el acorde proporcionan el fundamento armónico, el cual, además de guardar el sentido del tiempo, es una de las funciones fundamentales de un bajista.
Cojamos por ejemplo una progresión básica de blues en F.
| F | % | % | % | Bb | % | F | D7 | Gm | C7 | F D7 | Gm C7 |
Triadas.
Comienza tocando triadas en posición fundamental. Es decir, tónica, tercera y quinta. De este modo nos vamos familiarizando con el acorde.
Stepwise Connection / Conexión Gradual
Tocar cuatro negras por compás es lo que crea el sonido walking. En el golpe 4 de cada compás, añade una nota que resuelva -arriba o abajo- a distancia de tono o medio tono para conectar suavemente los acordes.
Es aconsejable comenzar añadiendo notas diatónicas, es decir pertenecientes a la escala (en este caso F mayor) y trabajar las triadas en distintas inversiones (o sea, comenzando en arpegio en la tercera primero, y luego en la quinta). Es importante trabajarse todo el mástil para ir identificando las notas en el diapasón. Nos será de gran utilidad ir cantando las notas a medida que las tocamos, nos servirá para conocer mejor el diapasón y de entrenamiento auditivo.
También es muy importante trabajar la digitación de manera tanto ascendente como descendente. Es muy común desde un punto de vista gráfico, que sepamos “tirar” líneas ascendentes (hacia abajo en el mástil) y tener más dificultad al hacerlo descendiendo (hacia arriba en el mástil)
Es habitual tocar la tónica del acorde en el tiempo 1 del compás, ya que es la manera más fuerte que tiene el bajo para perfilar la armonía. Cuando tenemos varios compases con el mismo acorde, esta norma puede relajarse.
Estas notas de la conexión gradual son llamadas “notas de aproximación” y pueden ser diatónicas o cromáticas.
Acordes de séptima.
Una vez que hemos trabajado lo anterior, pasamos a tocar la progresión de acordes usando acordes de séptima en todas sus inversiones. En este momento, lo importante no es la conducción de la voz, sino familiarizarse con los acordes.
De momento lo dejo ahí. ¿Cómo lo véis?
Saludos
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yimijendriss
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Pues lo veo de p... madre. Muy clarito y muy bien explicado. :dedo1:
Yo lo estoy estudiando más o menos como dices, pero sin añadir esa nota en el cuarto tiempo de cada compas. Me da la impresión que eso le debe dar bastante mas sentido al asunto.
En cuanto llegue a casa me pongo con ello.
Gracias Gaviero :dedo1:
Yo lo estoy estudiando más o menos como dices, pero sin añadir esa nota en el cuarto tiempo de cada compas. Me da la impresión que eso le debe dar bastante mas sentido al asunto.
En cuanto llegue a casa me pongo con ello.
Gracias Gaviero :dedo1:
LINEAS BASADAS EN LA ESCALA.
Las líneas basadas en la escala ofrecen más posibilidades que las basadas en el acorde. Tienen un movimiento gradual con un efecto más walkin’ que las basadas en el acorde, que tienden a saltar.
Para conservar el sonido de cada acorde, las notas de éste se tocan generalmente en los tiempos fuertes rítmica y armónicamente, o sea el 1 y el 3, combinándolo con tonos de paso, tonos vecinos y otras posibilidades melódicas utilizadas en los tiempos 2 y 4, los tiempos débiles.
Las notas de paso pueden ser diatónicas o cromáticas y se utilizan entre notas del acorde o para conectar estos entre sí.
Los tonos vecinos también pueden ser diatónicos o cromáticos. Nos ofrecen temporalmente un movimiento “lejos de” y “de nuevo a” un tono del acorde en cuestión.
Otros recursos melódicos que pueden usarse en las líneas basadas en la escala son las “notas de escape” y las “cambiatas”. Una “cambiata” es un movimiento temporal en la misma dirección de la resolución y una "nota de escape" lo es en la dirección opuesta a la resolución.
USO DE LA MELODÍA EN LAS LINEAS DE BAJO
Los walkin’ son esencialmente melodías que discurren a través de los acordes al mismo tiempo que están sonando otras melodías. Pueden oírse como una línea de contrapunto a la otra exposición melódica. La música de Johan Sebastián Bach es una de las mejores fuentes para aprender cómo una línea de bajo puede ser funcional armónicamente creando en sí misma una bella melodía.
Israel Crosby y Scott LaFaro fueron dos de los muchos bajistas de Jazz que supieron hacer líneas de bajo en el interior de la melodía. Las líneas de bajo mejoran con el entendimiento de la construcción melódica.
Como ya hemos dicho, colocar las notas del acorde en los tiempos fuertes es, en general, una buena decisión, pero hay muchas excepciones a esto. Una de las más comunes es el movimiento V-IV-III-II-I ya que proporciona un fuerte movimiento gradual desde la dominante (V) a la tónica (I).
Con la tónica establecida en el primer tiempo, una melodía fuerte puede vencer la necesidad de tocar un tono del acorde en el tercer tiempo.
Siempre que en el tiempo 1 no haya una nota del acorde, debe haberlo en el tiempo 3.
Otro recurso melódico disponible es la “apoyatura” que es una nota ajena al acorde que llega a través de un salto, resolviendo en una nota del acorde a distancia de tono o de semitono.
Es un principio melódico general que un salto en una dirección puede ser contrarestado por un movimiento de paso en la dirección opuesta. Las apoyaturas también pueden ser diatónicas o cromáticas.
Otros recursos utilizables son los cromatismos, las secuencias y los motivos.
Contorno melódico.
La dirección de un walkin’ crea una figura o contorno melódico. Las líneas ascendentes tienden a crear más tensión que las descendentes. Para ello, resulta de ayuda pensar las líneas en frases largas, no compás a compás. Cualquier melodía fuerte tendrá necesariamente una duración mayor a dos compases. Por ello debemos practicar creando líneas melódicas en frases de cuatro, ocho, doce o dieciséis compases.
Siempre debemos tener presente que nuestro papel como bajistas en un grupo, consiste principalmente en proporcionar el fundamento armónico y rítmico.
Tratemos de hacer nuestros walkin’ lógicos. Nuestro compañeros de grupo lo agradecerán.
Como ya mencioné en el anterior mensaje, el hecho de no saber intercalar gráficos con ejemplos dificulta mucho la comprensión de estos ladrillos. No obstante, si os parece que esto tiene algún interés, continuaremos con el próximo capítulo: “Uso de la armonía en las líneas de bajo”
Saludos.
Las líneas basadas en la escala ofrecen más posibilidades que las basadas en el acorde. Tienen un movimiento gradual con un efecto más walkin’ que las basadas en el acorde, que tienden a saltar.
Para conservar el sonido de cada acorde, las notas de éste se tocan generalmente en los tiempos fuertes rítmica y armónicamente, o sea el 1 y el 3, combinándolo con tonos de paso, tonos vecinos y otras posibilidades melódicas utilizadas en los tiempos 2 y 4, los tiempos débiles.
Las notas de paso pueden ser diatónicas o cromáticas y se utilizan entre notas del acorde o para conectar estos entre sí.
Los tonos vecinos también pueden ser diatónicos o cromáticos. Nos ofrecen temporalmente un movimiento “lejos de” y “de nuevo a” un tono del acorde en cuestión.
Otros recursos melódicos que pueden usarse en las líneas basadas en la escala son las “notas de escape” y las “cambiatas”. Una “cambiata” es un movimiento temporal en la misma dirección de la resolución y una "nota de escape" lo es en la dirección opuesta a la resolución.
USO DE LA MELODÍA EN LAS LINEAS DE BAJO
Los walkin’ son esencialmente melodías que discurren a través de los acordes al mismo tiempo que están sonando otras melodías. Pueden oírse como una línea de contrapunto a la otra exposición melódica. La música de Johan Sebastián Bach es una de las mejores fuentes para aprender cómo una línea de bajo puede ser funcional armónicamente creando en sí misma una bella melodía.
Israel Crosby y Scott LaFaro fueron dos de los muchos bajistas de Jazz que supieron hacer líneas de bajo en el interior de la melodía. Las líneas de bajo mejoran con el entendimiento de la construcción melódica.
Como ya hemos dicho, colocar las notas del acorde en los tiempos fuertes es, en general, una buena decisión, pero hay muchas excepciones a esto. Una de las más comunes es el movimiento V-IV-III-II-I ya que proporciona un fuerte movimiento gradual desde la dominante (V) a la tónica (I).
Con la tónica establecida en el primer tiempo, una melodía fuerte puede vencer la necesidad de tocar un tono del acorde en el tercer tiempo.
Siempre que en el tiempo 1 no haya una nota del acorde, debe haberlo en el tiempo 3.
Otro recurso melódico disponible es la “apoyatura” que es una nota ajena al acorde que llega a través de un salto, resolviendo en una nota del acorde a distancia de tono o de semitono.
Es un principio melódico general que un salto en una dirección puede ser contrarestado por un movimiento de paso en la dirección opuesta. Las apoyaturas también pueden ser diatónicas o cromáticas.
Otros recursos utilizables son los cromatismos, las secuencias y los motivos.
Contorno melódico.
La dirección de un walkin’ crea una figura o contorno melódico. Las líneas ascendentes tienden a crear más tensión que las descendentes. Para ello, resulta de ayuda pensar las líneas en frases largas, no compás a compás. Cualquier melodía fuerte tendrá necesariamente una duración mayor a dos compases. Por ello debemos practicar creando líneas melódicas en frases de cuatro, ocho, doce o dieciséis compases.
Siempre debemos tener presente que nuestro papel como bajistas en un grupo, consiste principalmente en proporcionar el fundamento armónico y rítmico.
Tratemos de hacer nuestros walkin’ lógicos. Nuestro compañeros de grupo lo agradecerán.
Como ya mencioné en el anterior mensaje, el hecho de no saber intercalar gráficos con ejemplos dificulta mucho la comprensión de estos ladrillos. No obstante, si os parece que esto tiene algún interés, continuaremos con el próximo capítulo: “Uso de la armonía en las líneas de bajo”
Saludos.
Ole, ole y ole!!!!!!!!!!!!
Muchas gracias por el ladrillo.
Cuando leo este tipo de topics, me hacen darme cuenta de que no tengo ni puta idea, y luego me permito hacer comentarios
a partir de ahora el topic es todo tuyo maestro.Cuanto me queda por aprender!!!!! yo con mis walking cutrones y apareces tu con esto, en fin, me quito el sombrero y espero ansioso la proxima entrega.
Un saludo y gracias por demostrarme que no tengo ni idea, eso me ayudará a seguir estudiando.
P.D: Lo de las clases sigue en pie por mi parte, animate hombre!!!!
"Lo importante es lo que dices, no la voz con que lo haces"
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yimijendriss
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Hola,
He posteado esto antes y me han salido todas las tablas "empasteladas". He optado por actualizar el artículo que está en las páginas internas del Portal "Creando líneas de bajo".
Probablemente he metido la pata copiando desde word, pero creo que se pueden ver las tablas con las progresiones de acordes.
El texto es este:
USO DE LA ARMONÍA EN LAS LÍNEAS DE BAJO.
La progresión de blues que hemos utilizado hasta ahora es sólo un armazón armónico. Hay numerosas posibilidades de sustitución de acordes que cualquier bajista debería conocer. Los siguientes ejemplos nos muestran alguno de los métodos más comunes de sustitución de acordes y algunos cambios habitualmente utilizados en el blues. Obviamente, es importante que tus líneas perfilen los nuevos acordes.
Ten en cuenta que puedes “imponer” estos cambios al grupo con el que estás tocando (lo cual puede ser una buena idea, o puede que no), o reaccionar sólo ante alguno de estos cambios.
Alternando cambios.
Algunas progresiones sobre las que poner en práctica ideas basadas en el acorde y en la escala.
Aquí hay una progresión a la que la mayoría de músicos se refieren como “Bird Blues”.
(ir al artículo en páginas internas para ver las tablas con las progresiones de este y los sucesivos ejemplos)
Esta es una progresión de acordes que puede utilizarse en un Blues lento: **
Aquí tenemos otra progresión de acordes de Blues, en este caso se trata de “Some Other Blues” de John Coltrane.
Sustitución Tritonal.
Un recurso armónico común que usan ampliamente los bajistas es la sustitución Tritonal. La idea consiste en que la tónica de cualquier acorde de dominante puede ser reemplazada con la tónica de un intervalo a distancia de tritono. Esto funciona porque la 3ª y la 7ª (las notas que definen el acorde) son compartidas por los dos acordes. Por ejemplo, la 3ª y 7ª de un acorde de F con 7ª dominante F7 son A y Eb. La 7ª y 3ª de B7 son A y Eb (D#) también. B está a distancia de tritono de F. La sustitución Tritonal sólo funciona con acordes de dominante, y es más efectiva con acordes que resuelven una quinta abajo. El siguiente ejemplo nos muestra una progresión de acordes, sobre una progresión básica de blues, con los sustitutos tritonales entre paréntesis.
Dominantes Secundarios y acordes II-7 asociados.
Podemos crear más movimiento armónico añadiendo acordes dominantes secundarios. Estos se convierten en el V7 del siguiente acorde (el primer acorde de dominante -C7 en este caso- no se considera un acorde dominante secundario).
Colocando un acorde “asociado” IIm7 delante de uno de dominante, también creamos más movimiento armónico.
Si aplicamos la sustitución Tritonal a los compases 7 y 8 conseguimos una progresión común que conduce al acorde II (Gm7):
Pedal.
Un pedal armónico se puede crear permaneciendo en una nota del bajo sobre una serie de acordes. Los pedales más comunes van sobre la tónica o la dominante de una tonalidad dada. Son una buena manera de construir tensión armónica.
Como bajista, se espera que conozcamos muchas variaciones armónicas de Blues, o de cualquier tema standard. Escucha tantas grabaciones como puedas. Como siempre, escuchar a los grandes (Jimmy Blanton, Israel Crosby, Jimmy Garrison, Paul Chambers, Ray Brown, Scott LaFaro, etc ) es de gran ayuda.
** Aprovecho la mención al blues lento para comentar algo importante. Tocar una balada bien, es seguramente la cosa más dura de hacer. Cualquier cosa que toques es arriesgada: la elección de notas, sonido, entonación, feeling y todas lo demás que define tu calidad como bajista. Las líneas de bajo basadas en la escala, que funcionan muy bien en un contexto bebop (tiempos medios o rápidos), generalmente no suenan bien en las baladas. El hecho de que las notas de aproximación cromática no formen parte de los acordes se hace muy obvio, y la línea de bajo suena horrible. Cualquier nota ajena al acorde choca con la armonía en el “tempo” lento, las líneas basadas en el acorde son mucho más efectivas.
Saludos.
He posteado esto antes y me han salido todas las tablas "empasteladas". He optado por actualizar el artículo que está en las páginas internas del Portal "Creando líneas de bajo".
Probablemente he metido la pata copiando desde word, pero creo que se pueden ver las tablas con las progresiones de acordes.
El texto es este:
USO DE LA ARMONÍA EN LAS LÍNEAS DE BAJO.
La progresión de blues que hemos utilizado hasta ahora es sólo un armazón armónico. Hay numerosas posibilidades de sustitución de acordes que cualquier bajista debería conocer. Los siguientes ejemplos nos muestran alguno de los métodos más comunes de sustitución de acordes y algunos cambios habitualmente utilizados en el blues. Obviamente, es importante que tus líneas perfilen los nuevos acordes.
Ten en cuenta que puedes “imponer” estos cambios al grupo con el que estás tocando (lo cual puede ser una buena idea, o puede que no), o reaccionar sólo ante alguno de estos cambios.
Alternando cambios.
Algunas progresiones sobre las que poner en práctica ideas basadas en el acorde y en la escala.
Aquí hay una progresión a la que la mayoría de músicos se refieren como “Bird Blues”.
(ir al artículo en páginas internas para ver las tablas con las progresiones de este y los sucesivos ejemplos)
Esta es una progresión de acordes que puede utilizarse en un Blues lento: **
Aquí tenemos otra progresión de acordes de Blues, en este caso se trata de “Some Other Blues” de John Coltrane.
Sustitución Tritonal.
Un recurso armónico común que usan ampliamente los bajistas es la sustitución Tritonal. La idea consiste en que la tónica de cualquier acorde de dominante puede ser reemplazada con la tónica de un intervalo a distancia de tritono. Esto funciona porque la 3ª y la 7ª (las notas que definen el acorde) son compartidas por los dos acordes. Por ejemplo, la 3ª y 7ª de un acorde de F con 7ª dominante F7 son A y Eb. La 7ª y 3ª de B7 son A y Eb (D#) también. B está a distancia de tritono de F. La sustitución Tritonal sólo funciona con acordes de dominante, y es más efectiva con acordes que resuelven una quinta abajo. El siguiente ejemplo nos muestra una progresión de acordes, sobre una progresión básica de blues, con los sustitutos tritonales entre paréntesis.
Dominantes Secundarios y acordes II-7 asociados.
Podemos crear más movimiento armónico añadiendo acordes dominantes secundarios. Estos se convierten en el V7 del siguiente acorde (el primer acorde de dominante -C7 en este caso- no se considera un acorde dominante secundario).
Colocando un acorde “asociado” IIm7 delante de uno de dominante, también creamos más movimiento armónico.
Si aplicamos la sustitución Tritonal a los compases 7 y 8 conseguimos una progresión común que conduce al acorde II (Gm7):
Pedal.
Un pedal armónico se puede crear permaneciendo en una nota del bajo sobre una serie de acordes. Los pedales más comunes van sobre la tónica o la dominante de una tonalidad dada. Son una buena manera de construir tensión armónica.
Como bajista, se espera que conozcamos muchas variaciones armónicas de Blues, o de cualquier tema standard. Escucha tantas grabaciones como puedas. Como siempre, escuchar a los grandes (Jimmy Blanton, Israel Crosby, Jimmy Garrison, Paul Chambers, Ray Brown, Scott LaFaro, etc ) es de gran ayuda.
** Aprovecho la mención al blues lento para comentar algo importante. Tocar una balada bien, es seguramente la cosa más dura de hacer. Cualquier cosa que toques es arriesgada: la elección de notas, sonido, entonación, feeling y todas lo demás que define tu calidad como bajista. Las líneas de bajo basadas en la escala, que funcionan muy bien en un contexto bebop (tiempos medios o rápidos), generalmente no suenan bien en las baladas. El hecho de que las notas de aproximación cromática no formen parte de los acordes se hace muy obvio, y la línea de bajo suena horrible. Cualquier nota ajena al acorde choca con la armonía en el “tempo” lento, las líneas basadas en el acorde son mucho más efectivas.
Saludos.
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yimijendriss
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Invitado
Tengo una pequeña duda.
En el empleo de las sustituciones armónicas (tritonal, IIm7 relativos, V7/X......).
Para usar estas sustituciones es necesario que las use toda la banda???
Por poner un ejemplo, yo estoy tocando con un piano (haciendo acordes) y un saxo, la progresion que sea....
Yo puedo utilizar por ejemplo un sustituto tritonal mientras el piano está tocando el dominante correspondiente a la partitura original????
Es decir, el piano está dando un F7, yo podría tocar un B7 como sustituto tritonal, mientras él toca el F7???
La 3ª y la 7ª coinciden, pero las que me suenan raras son la tónica y 5ª del sustituto tritonal por estar fuera del acorde.
Puede que sea un problema de acostumbrar el oido.
La pregunata es: Puedo yo utilizar estos recursos armónicos a mi gusto independientemente de lo que haga el instrumento armonico o tenemos que ir de la mano con los acordes????
Joder que mal me explico, la madre que me parió
Perdón por el rollo.
Un saludo.
En el empleo de las sustituciones armónicas (tritonal, IIm7 relativos, V7/X......).
Para usar estas sustituciones es necesario que las use toda la banda???
Por poner un ejemplo, yo estoy tocando con un piano (haciendo acordes) y un saxo, la progresion que sea....
Yo puedo utilizar por ejemplo un sustituto tritonal mientras el piano está tocando el dominante correspondiente a la partitura original????
Es decir, el piano está dando un F7, yo podría tocar un B7 como sustituto tritonal, mientras él toca el F7???
La 3ª y la 7ª coinciden, pero las que me suenan raras son la tónica y 5ª del sustituto tritonal por estar fuera del acorde.
Puede que sea un problema de acostumbrar el oido.
La pregunata es: Puedo yo utilizar estos recursos armónicos a mi gusto independientemente de lo que haga el instrumento armonico o tenemos que ir de la mano con los acordes????
Joder que mal me explico, la madre que me parió
Perdón por el rollo.
Un saludo.
Tomando la precaución de meter la tercera y la séptima en los tiempos fuertes, no hay problema en hacer la sustitución tritonal.
Esto funcionaría en todos los casos o solo sustituyendo al dominante???
A ver si soy capaz de explicarme y no me enrollo mucho.
Si tuvieramos por ejemplo una progresión:
F7 - Bb7 - C7 - C7
Progresión que me acabo de invetar, pero para el ejemplo valdrá
Entonces me surgen diferentes posibilidades sencillas:
1.- Tocar la progresión F7 - Bb7 - C7 - %
2.- Utilizar un dominante relativo en el tercer compás:
F7 - Bb7 - G7 - C7.
G7 sería el V7/V7
3.- La tercera sería utilizar un dominante tritonal:
F7 - Bb7 - Db7 - G7.
Donde Db7 sería el dominante tritonal de C7.
Entonces ahí van mis dudas.
Si el pianista (por ejemplo) estuviera tocando los acordes iniciales, es decir, F7 - Bb7 - C7 - C7.
Podríamos tocar cualquiera de estas variantes????
Podría yo ponerme, por ejemplo, a tocar un G7 (o un Db7 ) en el 3er compás????
eso es lo que no veo claro.
Si tuvieramos una variante en la partitura como la del punto 2.
F7 - Bb7 - G7 - F7 (el pianista tocando esta progresión)
Ahí es donde podríamos aplicar la sustitución tritonal metiendo tercera y septima en el 1 y 3 del compás, no???
Tocando:
F7 - Bb7 - Db7 - F7.
En el resto de los casos soy un mar de dudas.
Yo lo intento, pero suena a puto culo, aunqe puede ser debido a que no tenga el oido acostumbrado a esos cambios, contrastes o como se le quiera llamar; o la opción b, que es la más factible y es que yo toco como el culo y la culpa es mia
De todas formas, no se ni para que pregunto ya que aun me quedán años para llegar a hacer este tipo de cosas :tasloco: Pero bueno, me pica la curiosidad.
Un saludo.
Editado porque metí la pata con los acordes
Lo he vuelto a releer y he visto que no he dado ni una en los cifrados, editado de nuevo
Última edición por tolchoco el Vie Nov 11, 2005 2:03 pm, editado 1 vez en total.
"Lo importante es lo que dices, no la voz con que lo haces"
Entre el "cacao" mental que tu tienes y lo poco afianzados que tengo yo aún los conceptos, lo llevamos un poco chungo. 
Te cuento como lo veo yo desde mi óptica de estudiante.
Estos recursos de los que hablamos se utilizan en armonía moderna como arreglos para aplicar sobre una partitura. Por lo tanto, a la hora de analizar este tipo de cuestiones, debemos saber en todo momento en que tonalidad nos encontramos.
La progresión de acordes que te "acabas de inventar", siendo una sucesión de acordes de "séptima de dominante", da a entender que estamos en tonalidad de Fmaj y que, por lo tanto, es una progresión I-IV-V. Estaríamos hablando del esqueleto básico de un blues y eso ya se inventó hace unos cuantos años.
Pero vayamos a tu ejemplo dejando al margen el asunto del blues, aunque conviniendo que estamos en la tonalidad de Fmaj.
Pruébalo así a ver si así te suena mejor.
Espero no haber metido la gamba y haberte aclarado algo el panorama.
Saludos
*también se puede aplicar sobre los dominantes secundarios, pero por no liarnos.
Te cuento como lo veo yo desde mi óptica de estudiante.
Estos recursos de los que hablamos se utilizan en armonía moderna como arreglos para aplicar sobre una partitura. Por lo tanto, a la hora de analizar este tipo de cuestiones, debemos saber en todo momento en que tonalidad nos encontramos.
La progresión de acordes que te "acabas de inventar", siendo una sucesión de acordes de "séptima de dominante", da a entender que estamos en tonalidad de Fmaj y que, por lo tanto, es una progresión I-IV-V. Estaríamos hablando del esqueleto básico de un blues y eso ya se inventó hace unos cuantos años.
Pero vayamos a tu ejemplo dejando al margen el asunto del blues, aunque conviniendo que estamos en la tonalidad de Fmaj.
Ok. No representa problematolchoco escribió: Entonces me surgen diferentes posibilidades sencillas:
1.- Tocar la progresión F7 - Bb7 - C7 - %
Dominante Secundario, quedaría bien el primer G7 si resuelve en "su" tónica (C7) en el cuarto compás.2.- Utilizar un dominante relativo en el tercer compás:
F7 - Bb7 - G7 - G7.
G7 sería el V7/V7
Sustitución Tritonal , se aplica sobre el acorde de dominante*, si estamos en F mayor y armonizamos la escala, este corresponde a su V grado (C7). El sustituto tritonal de C7 es Gb7, el que tiene su tónica a distancia de tritono.3.- La tercera sería utilizar un dominante tritonal:
F7 - Bb7 - Db7 - G7.
Donde Db7 sería el dominante tritonal de C7.
Pruébalo así a ver si así te suena mejor.
Espero no haber metido la gamba y haberte aclarado algo el panorama.
Saludos
*también se puede aplicar sobre los dominantes secundarios, pero por no liarnos.