fuente original:
http://knol.google.com/k/valentn-vn/los ... 7cgbgakj/4
Los complejos modales:
Nota de advertencia: las explicaciones se realizarán en do mayor, por ser la tonalidad en la que es más fácil ver los modos. La séptima mayor se considerará 7 y no 7+, tal y como suele aparecer en los libros de armonía, para estar integrada con las notas naturales.
En el diatonismo encontramos la siguiente configuración de acordes relacionados con siete grados tonales.
I II III IV V VI VII
Xmaj7 X-7 X-7 Xmaj7 X7 X-7 Xø7
Los dos acordes Xmaj7 presentan una escala diferente cada uno:
Cmaj7 do – re – mi – fa – sol – la – si
1 2 3 4 5 6 7
Fmaj7 fa – sol – la – si – do – re – mi
1 2 3 #4 5 6 7
Como se puede ver, hay un cuarto grado que difiere en cada escala. El carácter que le va a dar el cuarto grado según si tocamos el 4 ó el #4 va a determinar la modalidad en la que estemos. Tenemos un mismo acorde y dos modos (por ahora) en los que podemos encontrarnos. En el clasicismo se redujo la modalidad a dos escalas; la mayor y la menor. En tiempos anteriores y en el siglo XX se pueden encontrar muchos otros modos.
La diferencia entre modalidad y tonalidad estriba en que la tonalidad sólo hace referencia al grado de importancia que tienen los acordes mayores (con tercera mayor) o menores (con tercera menor) en una determinada pieza y en cómo gira todo entorno a una nota que llamamos tónica. En la modalidad tenemos la misma nota central, pero no necesariamente ha de pertenecer a un área tonal (aunque lo hace). Además, la diferencia entre un modo u otro no viene determinado por si es mayor o menor, ya que hay muchos modos mayores y muchos modos menores.
Veamos en do mayor los siete modos que se generan a partir de cada nota, así como el acorde y su nombre.
Do Cmaj7 do – re – mi – fa – sol – la – si (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7) Jónico
Re D-7 re – mi – fa – sol – la – si – do (1, 2, b3, 4, 5, 6, b7) Dórico
Mi E-7 mi – fa – sol – la – si – do – re (1, b2, b3, 4, 5, b6, b7) Frigio
Fa Fmaj7 fa – sol – la – si – do – re – mi (1, 2, 3, #4, 5, 6, 7) Lidio
Sol G7 sol – la – si – do – re – mi – fa (1, 2, 3, 4, 5, 6, b7) Mixolidio
La A-7 la – si – do – re – mi – fa – sol (1, 2, b3, 4, 5, b6, b7) Eólico
Si Bø7 si – do – re – mi – fa – sol – la (1, b2, b3, 4, b5, b6, b7) Locrio
Lo que vimos en la anterior página es el complejo modal que surge del diatonismo. Cuando tengamos claro en qué tonalidad estamos no tenemos más que saber cuál es el grado al que pertenece el acorde que vamos a tocar y simplemente asociamos la escala correspondiente. Cuando nos encontremos un G7 en Do mayor, tocaremos la escala mixolidia.
Diferencia entre modo y escala.
En el caso de encontrarnos con un Xmaj7 ¿qué hacemos?. Como ya sabemos podemos tocar una escala jónica o una lidia. Si sabemos su función tonal (por ejemplo, en Do mayor, Cmaj7 será jónico) podemos atribuir una escala u otra. Pero en el caso de no saberlo o de querer tocar un modo determinado podríamos tocar Cmaj7 como lidio (con el fa#).
Una escala es una serie de notas sucesivas (ascendente o descendente) en la que los grados de la escala se encuentran a una distancia fija del resto de notas, mientras que un modo, que también puede presentar la forma de una escala, es un tipo de sonoridad en la que cada nota tiene un papel determinado y favorece la creación de una sonoridad en concreto.
Método para crear las escalas de cada modo.
Supongamos que nuestra escala presenta la forma
1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – b7
Si queremos crear esta escala desde la nota do escribiremos la escala normal empezando por la nota do:
Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si
Sabemos que es la escala mayor y que se corresponde con 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 por lo que la única diferencia con la escala que queremos crear se encuentra en el cuarto y el séptimo grado.
La distancia entre la tónica (Do) y el cuarto grado (Fa) será de cuarta aumentada (#4) por lo que simplemente le añadimos un sostenido (Fa#). Lo mismo ocurre con el séptimo grado al que añadiremos un bemol (Sib). La escala resultante será:
Do – Re – Mi – Fa# – Sol – La – Sib
Objetivo de este artículo.
Dar la sensación de modalidad y hacer ejemplos prácticos es algo relativamente difícil para lo que todavía sabemos hacer. Para eso deberemos trabajar todos los artículos que tratan de la creación de melodías.
Por el momento lo único que les pido es que sepan relacionar los acordes con las escalas o modos y viceversa. Evidentemente si estoy tocando un acorde jónico (Xmaj7) y toco la escala lidia sobre él, que sólo se diferencia en #4, conseguiré dar la sensación de modo lidio si toco el #4.
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Veamos con un ejemplo de lo que tenemos que hacer por ahora con los complejos modales.
Supongamos que me encuentro con la siguiente progresión en Do mayor:
||: Cmaj7 | Fmaj7 | D-7 | G7
|Podemos aplicar los siguientes modos a cada acorde:
Cmaj7 Jónico.
Fmaj7 Lidio.
D-7 Dórico.
G7 Mixolidio.
Análisis de los siete modos básicos del diatonismo.
Jónico. Es la escala mayor, la que aprendemos primero y con la que memorizamos los nombres de las notas. Se emplea para dar la sensación de centro tonal y se emplea con acordes Xmaj7.
Dórico. Es un modo menor muy utilizado en la Edad Media (se corresponde con el primer y el segundo modo gregoriano), por lo que su sonoridad nos recuerda a la música medieval. Se emplea con los acordes X-7 y especialmente con los acordes X-6 y X-7(13).
Frigio. Es un modo menor utilizado en todo el folclore mediterráneo y en España podemos relacionarlo con el flamenco. Se aplica a los acordes X-7(b9) y a acordes X7(b9).
Lidio. Es un modo menor que se usa mucho en el jazz más moderno y suele ser una manera muy acertada de tocar el último acorde de una pieza en modo mayor dentro de este estilo. Lo usaremos cuando nos encontremos con acordes Xmaj7 y Xmaj7(#11).
Mixolidio. Es un modo mayor y es la base del rock and roll y de muchos otros estilos de música moderna y popular. Se aplica a los acordes X7 y Xsus7.
Eólico. Es la escala menor con la que hacemos la modalidad menor. Se usa con los acordes X-7 siempre que no se indiquen alteraciones.
Locrio. Es un modo menor un tanto peculiar. No se emplea mucho en ningún estilo y estaba completamente olvidado hasta el siglo XX por tener demasiadas alteraciones (cinco de las seis notas posibles). Suena a jazz e incluso a música impresionista. Se emplea principalmente con los acordes Xø7 pero podemos aplicarla con cierta cautela a Xº7 y a X7alt.
Resumiendo, el complejo modal diatónico presenta la siguiente estructura:
Modo Acorde Sonoridad Composición
Jónico Xmaj7 Escala mayor 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7
Dórico X-7(13), X-6 Medieval menor 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
Frigio X-7(b9), X7alt Flamenco menor 1 – b2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
Lidio Xmaj7(#11) Jazz moderno My 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
Mixolidio X7 Rock and Roll mn 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
Eólico X-7 Escala menor 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
Locrio Xø7, Xº7, X7alt Impresionista menor 1 – b2 – b3 – 4 – b5 – b6 – b7
El complejo menor armónico.
La escala menor (modo eólico) consigue ser un centro tonal cuando tiene un acorde de dominante que conduzca a este acorde menor. En Do mayor encontramos su relativo menor en La menor. El acorde de dominante que conduce a La menor (A-7) es Mi séptima dominante (E7). Tenemos que alterar una nota:
Mi menor séptima (E-7): Mi – Sol – Si – Re
Mi séptima dominante (E7): Mi – Sol# - Si – Re
Si a la escala eólica de La (La – Si – Do – Re – Mi – Fa – Sol) le aplicamos el Sol sostenido tenemos una escala nueva; la menor armónica (La – Si – Do – Re – Mi – Fa – Sol#). Aplicando esta nueva alteración a todos los demás modos nos encontramos con la siguiente configuración modal:
Modo Acorde Composición
Jónico de 5ª aumentada Xmaj7(#5) 1 – 2 – 3 – 4 – #5 – 6 – 7
Dórico de 4ª aumentada X-7(#11/13) 1 – 2 – b3 – #4 – 5 – 6 – b7
Frigio mayor X7alt 1 – b2 – 3 – 4 – 5 – b6 – b7
Lidio de apoyatura Xmaj7(#9/#11) 1 – #2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
Mixolidio disminuido Xº7 1 – b2 – b3 – b4 – b5 – b6 – bb7
Eólico armónico X-maj7 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 7
Locrio de 6ª mayor Xø7, Xº7, X7alt 1 – b2 – b3 – 4 – b5 – 6 – b7
Como se puede ver, no se hace ningún comentario a la sonoridad porque, suponiendo que estamos en Do mayor, todos los acordes de este modo son equivalentes a E7. Es decir, todos los acordes y todas las escalas se pueden emplear como sustitutos de III7.
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Una progresión en La menor que emplee el acorde de E7alt como dominante secundaria alterada que conduzca a A-7 puede ganar en riqueza musical si sustituimos el E7alt por cualquier otro que se encuentre en el complejo menor armónico.
Presentemos una progresión simple:
A-7 | D-7| A-7 | E7alt | A-7 ||
Pensamos en cualquier nota de la escala de Do mayor / La menor, por ejemplo la nota Fa. Es el cuarto grado empezando por Do y vemos que será un acorde Xmaj7(#9/#11) que tocaremos empleando el modo lidio de apoyatura. Sustituimos el E7alt por Fmaj7(#9/#11).
A-7 | D-7 | A-7 | Fmaj7(#9/#11) | A-7 ||
El complejo menor melódico.
Ya hemos visto los dos complejos modales vinculados a las dos modalidades clásicas: el diatónico, relacionado con la modalidad mayor y el menor armónico, relacionado con la modalidad menor. Hay otros tres acordes menores en Do mayor que son Re menor (D-7), Mi menor (E-7) y Si semidisminuido (Bø7). Los dos últimos están relacionados con los modos napolitanos que veremos al final, pero el Re menor se encuentra emparentado con un complejo modal muy antiguo que se empleaba mucho en el Barroco y que recibe el nombre de complejo menor melódico o mixto menor.
Si empleamos como centro tonal el acorde dórico D-7 (re – mi – fa – sol – la – si – do) tenemos la dominante secundaria que conduce a Re en el acorde de La séptima dominante (A7alt). La única diferencia con el acorde diatónico de La menor (A-7) es un Do sostenido, por lo que la escala tendrá un Do Sostenido. Veamos ahora cómo queda el complejo menor melódico.
Modo Acorde Composición
Superdisminuida Xº7, X7alt 1 – b2 – b3 – b4 – b5 – b6 – b7
Dórico melódico X-maj7(13) 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 7
Frigio de 6ªmayor X-7(b9/13) 1 – b2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
Lidio aumentado Xmaj7(#5/#11) 1 – 2 – 3 – #4 – #5 – 6 – 7
Escala “Overtone” X7(#11) 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – b7
Eólico mayor X7 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – b6 – b7
Locrio con 9ª mayor Xø7(9), X7alt 1 – 2 – b3 – 4 – b5 – b6 – b7
En este complejo modal hay dos modos muy utilizados en jazz que son la superdisminuida para los acordes alterados y la escala armónica u overtone. La primera resulta muy difícil de aplicar en clase, pero sí la segunda, que es un modo mixolidio (por el orden en que se encuentra entre lidio y eólico) con cuarta aumentada. Es, por así decirlo, un híbrido entre dos de los modos mayores; el lidio y el mixolidio. Tiene muchas aplicaciones prácticas.
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Pensemos en un modo mayor en el que tengamos que usar una dominante secundaria no alterada para ir a una nueva tónica. Por ejemplo en Do mayor pasaremos a Fa mayor. La dominante de Do mayor (Cmaj7) es Sol séptima dominante (G7), un modo mixolidio natural, y la dominante de Fa mayor (Fmaj7) es Do séptima dominante, secundario y sin alterar (C7). Presentemos la siguiente progresión:
Cmaj7 | Fmaj7 | G7 | Cmaj7 |C7 | Fmaj7 ||
Podemos tocar ambos acordes de dominante como acordes del modo overtone para dar con una sonoridad moderna.
Cmaj7 | Fmaj7 | G7(#11) | Cmaj7 | C7(#11) | Fmaj7 ||
El complejo mixto mayor.
No todos los complejos provienen de las sensibles (es decir las notas que se encuentran a distancia de segunda menor descendente de la nota establecida, como es el caso de Sol sostenido para La y Do sostenido para Re). También se puede contar con las falsas sensibles que son las notas que se encuentran a distancia de segunda menor ascendente de una nota dada (el Re bemol para ir a Do, por ejemplo). Veamos ahora sólo el caso más utilizado, que en Do mayor es el de la nota La bemol para resolver en Sol. El complejo modal recibe el nombre de mixto mayor y quedaría así:
Modo Acorde Composición
Jónico de 6ª menor Xmaj7(9/b13) 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – b6 – 7
Dórico disminuido Xø7(9/13) 1 – 2 – b3 – 4 – b5 – 6 – b7
Frigio de 4ª disminuida X-7(b9), X7(b9) 1 – b2 – b3 – b4 – 5 – b6 – b7
Lidio menor X-maj7(#11) 1 – 2 – b3 – #4 – 5 – 6 – 7
Mixolidio de 9ª menor X7(b9/13) 1 – b2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
Eólico bemol Xmaj7(#5) 1 – #2 – 3 – #4 – #5 – 6 – 7
Locrio disminuido Xº7(9), X7alt 1 – 2 – b3 – 4 – b5 – b6 – bb7
Método estadístico para determinar en qué modo estamos.
Los cuatro complejos modales que hemos visto son los básicos que todo músico debiera saber. En cada escala de siete notas tenemos una común para todos, que es el primer grado, pero de las otras seis notas de estos.
modos, tres o cuatro son comunes a cada escala. Comparando todas las escalas jónicas sacaremos las notas comunes a la modalidad jónica y podremos afirmar con seguridad que tal o cual pasaje de notas está en este modo. Comparemos ahora los siete modos en los cuatro complejos modales. Las escalas no incluidas no son modos puros que podamos comparar, como es el caso del mixolidio disminuido, que estaría más emparentado con los modos locrios que con los mixolidios propiamente dichos.
Jónico
Jónico 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7
Jónico de 5ª aumentada 1 – 2 – 3 – 4 – #5 – 6 – 7
Jónico de 6ª menor 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – b6 – 7
Notas comunes: 2, 3, 4 y 7
Dórico
Dórico 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
Dórico de 4ª aumentada 1 – 2 – b3 – #4 – 5 – 6 – b7
Dórico melódico 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 7
Dórico disminuido 1 – 2 – b3 – 4 – b5 – 6 – b7
Notas comunes: 2, b3 y 6
Frigio
Frigio 1 – b2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
Frigio mayor 1 – b2 – 3 – 4 – 5 – b6 – b7
Frigio de 6ª mayor 1 – b2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
Frigio de 4ª disminuida 1 – b2 – b3 – b4 – 5 – b6 – b7
Notas comunes: b2, 5 y b7
Lidio
Lidio 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
Lidio de apoyatura 1 – #2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
Lidio aumentado 1 – 2 – 3 – #4 – #5 – 6 – 7
Lidio menor 1 – 2 – b3 – #4 – 5 – 6 – 7
Notas comunes: #4, 6 y 7
Mixolidio
Mixolidio 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
Overtone 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – b7
Mixolidio de 9ª menor 1 – b2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
Notas comunes: 3, 5, 6 y b7
Eólico
Eólico 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
Eólico armónico 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 7
Eólico mayor 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – b6 – b7
Notas comunes: 2, 4, 5 y b6
Locrio
Locrio 1 – b2 – b3 – 4 – b5 – b6 – b7
Locrio de 6ª mayor 1 – b2 – b3 – 4 – b5 – 6 – b7
Locrio con 9ª mayor 1 – 2 – b3 – 4 – b5 – b6 – b7
Locrio disminuido 1 – 2 – b3 – 4 – b5 – b6 – bb7
Notas comunes: b3, 4 y b5
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Pensemos que tenemos que trabajar en la menor durante un pasaje de una partitura. En la tonalidad de Do mayor / La menor sabemos que el acorde A-7 es eólico, por lo que si queremos crear la sonoridad de este modo debemos dejar bien claras las siguientes notas:
Eólico: 2, 4, 5 y b6 que en esta tonalidad serían las notas
Si (2), Re (4), Mi (5) y Fa (b6), más el La (1)
Así un modo menor tan claro en el clasicismo no se puede catalogar por su tercera menor, ya que no aparece en las notas comunes y sí por estas otras cuatro notas.
Sobre un acorde de A-7 eólico, las notas que no podremos obviar son el La, el Si, el Re, el Mi y el Fa.
Los cinco modos pentatónicos.
En cualquier libro de introducción a la guitarra y especialmente a la guitarra de rock y jazz siempre se encuentran los modos pentatónicos mayor y menor, pero hay otros tres. Son escalas de cinco notas basadas en el diatonismo mayor y que difieren de éste en la importancia real de cada una de estas cinco notas. La escala de la que surge todo (en Do mayor) es
Do – Re – Mi ... Sol – La ...
Los huecos se encuentran en el cuarto y séptimo grado de la escala. Si convertimos esta escala en el centro de un complejo modal, obtendremos los cinco modos pentatónicos básicos que no tienen un nombre especial.
Modo
1er modo pentatónico 1 – 2 – 3 – 5 – 6 Do – Re – Mi – Sol – La
2º modo pentatónico 1 – 2 – 4 – 5 – b7 Re – Mi – Sol – La – Do
3er modo pentatónico 1 – b3 – 4 – b6 – b7 Mi – Sol – La – Do – Re
4º modo pentatónico 1 – 2 – 4 – 5 – 6 Sol – La – Do – Re – Mi
5º modo pentatónico 1 – b3 – 4 – 5 – b7 La – Do – Re – Mi – Sol
Todos estos modos están emparentados con los modos de siete notas que ya hemos visto, pero tenemos que tener imaginación para relacionarlos correctamente. Cualquiera de los modos pentatónicos está vinculado de manera sencilla al diatonismo, pero debemos establecer qué acorde estamos tocando si estamos en cualquiera de los otros tres complejos modales.
A su vez, sabiendo la configuración básica de los acordes, tal y como estudiamos en el artículo referido a la construcción de acordes, podemos aplicar un modo pentatónico como base de improvisación. Miremos la configuración de la escala del quinto modo pentatónico. Tenemos la tétrada menor con séptima menor (1 – b3 – 5 – b7) y la cuarta (4) por lo que podremos tocarla sobre acordes menores y especialmente sobre acordes X-7(11).
Complejos modales menos comunes.
Estos modos pueden encontrarse en algunos libros de armonía con el nombre de modos exóticos. Los más comunes son las escalas napolitanas, las octófonas y las de tono entero.
Napolitana mayor.
Se utiliza mucho en la música del Mediterráneo y tiene la siguiente configuración:
1 – 2b – 3 – 4 – 5 – 6b – 7
Como se puede comprobar es casi una escala frigia (tiene la 2b y la 5, pero la séptima es mayor), por lo que podemos emplearla como si fuese un tercer grado de una tonalidad mayor para resolver en el sexto. Nótese también que contiene la sensible del acorde al que va a resolver (en este caso el sol sostenido) y la sensible del propio acorde (el re sostenido).
Emaj7(b9) -> A-7
mi – fa – sol# – la – si – do – re# – mi
Del complejo resultante de la napolitana mayor sólo se suelen emplear tres modos, que son la doble armónica, empezando en el cuarto grado (la – si – do – re# - mi – fa – sol#); la politonal, empezando en el quinto grado (si – do – re# - mi – fa – sol# - la) y la lidia napolitana, empezando por el segundo grado (fa – sol# – la – si – do – re# – mi).
Napolitana menor.
Es la misma escala que la anterior, pero carece de la tercera mayor, que sustituimos por la menor. Su configuración es la siguiente:
1- 2b – 3b – 4 – 5 – 6 - 7
Se utiliza muchísimo menos, hasta el punto de no tener asociado un complejo modal.
Escalas octófonas.
También conocida como simétrica disminuida, es una escala de mucho uso en la música contemporánea y en el jazz más avanzado. Tiene la curiosidad de contar con ocho notas colocadas de manera similar y con distancias simétricas (de ahí lo de simétrico). La razón de llamarse disminuida es que se construye con dos acorde disminuidos.
Veamos la estructura de una de ellas, la llamada octófona de semitono-tono (½1).
1 – 2b – 3b – 3 – 4# - 5 – 6 – 7b
que en do mayor sería:
do – reb – mib - mi – fa# – sol – la – sib
y se compone de los acordes disminuidos de do y de reb
do - mib - fa# - la
reb - mi - sol - sib
La octófona de tono-semitono tiene la configuración
1 – 2 – 3b – 4 – 5b – 6b – 6 – 7
y se compone de los acordes disminuidos de do y de re (do – mib – fa# - la y re – fa – lab – si).
Sólo hay dos opciones de modos simétricos disminuidos y sólo hay que aprenderse tres escalas enarmónicas:
do – reb – mib – mi – fa# - sol – la – sib;
do – re – mib – fa – solb – lab – la – si y
do# - re – mi – fa – sol – sol# - la# - si.
Escalas de tonos enteros.
Si con las octófonas ganábamos un tono, con las hexátonas (de seis tonos) lo perdemos. Hay muchas escalas de seis tonos, de la misma manera que hay muchas de cinco, siete u ocho, pero sólo estudiaremos la de tonos enteros. Esta escala recibe su nombre al estar compuesta por seis notas que distan un tono de la anterior y la posterior. Es, por tanto, otra escala simétrica y tiene la estructura
1 – 2 – 3 – 4# - 5# - 6#
El 6# puede ser considerado como un 7b. Por lo que en Do mayor nos encontramos con la siguiente configuración: do – re – mi – fa# - sol# - sib. Esta escala sólo tiene dos opciones enarmónicas:
do – re – mi – fa# - sol# - la#
do# - re# - fa – sol – la
El Blues como complejo modal.
El Blues más que una escala, tal y como se suele enseñar, es un tipo de giros melódicos que aplicamos a una melodía. El Blues no se hace sólo por tocar un patrón de doce compases sobre el que añadimos la Bar Blues o escala de Blues. Es una manera de entender la modalidad mayor y menor completamente original.
Sin entrar en detalles de cómo se ideó esta sonoridad, resulta más interesante ver cómo funciona y cómo podemos aplicarla a nuestras composiciones. Hay dos “escalas” de blues, una mayor y otra menor. Para construirlas empleamos el primer y el quinto modo pentatónicos (los comúnmente llamados pentatónica mayor y pentatónica menor). Aquí los tenemos en Do.
Primer modo pentatónico (mayor): Do – re – mi – sol – la
Quinto modo pentatónico (menor): Do – mib – fa – sol – sib
De cada uno de ellos podemos extraer una escala de blues (mayor y menor) que al final convertiremos en un único modo de blues. Hay dos notas que son Blue Note; el tercer menor grado (3b, en este ejemplo mib), que debemos colocar entre el segundo y tercer grado del primer modo pentatónico (en este ejemplo entre re y mi), y el tritono (4#, en este caso fa#), que colocaremos en el ejemplo entre el fa y el sol (4 y 5 respectivamente). Nuestras escalas de blues quedarán así:
do – re –mib – mi – sol – la y
do – mib – fa – fa# - sol – sib
La primera se usa en blues mayores y la segunda en menores, pero es aquí donde debemos aprende a utilizarla como giro melódico y unir ambas para dar con una sola escala de blues: 1 – 2 – 3b – 3 – 4 – 4# - 5 – 6 – 7b
Do – re – mib – mi – fa – fa# - sol – la – sib
Es un primer modo pentatónico con dos Blue Notes (mib y fa#) y una tercera que pertenece a la escala de la dominante (sol mayor blues). En una melodía diatónica podemos sustituir notas del modo por Blue Notes.
Hay una mínima regla que recordar.
La Blue Note va precediendo a una nota diatónica en la que resuelve.
Veamos cómo se hace.
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Si tenemos la escala ascendente de Do mayor
do – re – mi – fa – sol – la – si
sustituimos todas las notas ascendentes que podamos por Blue Notes y nos quedará así:
do – re# - mi – fa# - sol – la – sib
y en descendente será:
do – sib – la – fa# - fa – mib – re – do
Si probamos cómo suenan estas escalas lineales, nos daremos cuenta que no son muy blueseras, pero en el contexto de una canción, si le añadimos el swing y el feeling propios de este estilo conseguiremos darle un toque muy interesante a cualquier melodía.
